Олександр Ройтбурд – овації однією рукою

"Усі знають, що таке оплески двома руками. А як звучать оплески однією рукою?"

(隻手声あり、その声を聞け)

Хакуін Екаку / Hakuin Ekaku (白隠 慧鶴, 1686-1769)

"Цей світ, оце нікчемне Щось, Проти Ніщо мов затялось"

"Was sich dem Nichts entgegenstellt, Das Etwas, diese plumpe Welt"

Й.-В. Ґете, Фауст. Трагедія / Johann Wolfgang von Goethe, (1749-1832). Faust. Eine Tragödie

Як правило мистецтвознавчі статті, до яких зводиться дослідження творчості того чи иншого мистця, мають одну і ту ж усталену структуру. Все розпочинається з життєвого шляху. при цьому перечислюються його школи та вчителі. Потім так чи инакше періодизується його творчість – чи за його ж творчими серіями, чи й автором статті на його розгляд. Врешті від формальностей переходиться до заглиблення у окреслення того, до якого з модних на той час мистецьких стилів чи нуртів можна віднести мистця. І на тому – все.

Тобто, здебільшого шукається відповідь на запитання, як формувався мистець як ремісник, які мистецькі техніки опанував, як можна періодизувати його творчість, ну, і де знаходяться його твори – з детальним каталогом...

Критик шукає відповідь на запитання "як" постав художник. Але мало який мистецтвознавець, принаймні в Україні, виходить за рамки свого чисто ремісничо трактованого фаху – мистецтвознавства як одного з розділів ентомології, сказав би хтось, будучи злостивим. Мало який мистецтвознавець відважується шукати відповіді на запитання – а навіщо взагалі мистець, цей конкретний мистець, пише саме так, пише саме ці роботи, ці тексти, знімає саме таке кіно.

Звісно, і між тих, кого називають художниками, є звичайні ремісники – дуже фахові – хтось же ж маж банально удекоровувати інтер'єри. Більшість так направду нічого иншого і робити не вміють. От і пишуть... І нічого поганого у цьому немає. Ремеслом слід володіти. Однак одне ремесло не робить з художника мистця – зробімо таке розмежування.

А що ж таке мистець, запитаєте ви? Що відрізняє його від майстерного ремісника? Як на мене, щоб коротко і не виходячи за рамки короткої статті, яка стосується творчості художника і мистця Олександра Ройтбурда, то мистець це людина, яка через вихід за рамки звичного для нас сущого/конвенціонального світу не лише "досліджує" для самого себе не існуючі до його зондажу того, що за межами сущого – тобто, не-суще чи Ніщо, якщо вдатися до старомодної термінології – але і "додає" до цього сущого світу нові, ним витягнуті з Ніщо, реальності. Мистець здійснює неможливе. він зондує те-чого-ще-немає. немає у світі сущостей. Мистець виривається поза реальність. Як? Техніки завжди індивідуальні і різні – силою уяви, силою розуму, впадаючи в транс, впадаючи у екзальтацію чи катарсис, впадаючи у божевілля, алкоголізм, наркоманію, через філософські осяяння, медитативні практики – шляхів багато. А напрямок зондування один – Ніщо. Завдання просте, і разом з тим неможливе до виконання – вирватися поза світ, який можна знати, який можна пізнавати, поза наш буденний сущий світ, світ людей. Мистець виривається у метафізично не-знане, не-пізнаване бо не-суще, у те, що не існує у найбільш відповідальному сенсі цього слова. І місія мистця, попри те, що він неначе говорить людською мовою і до людей, мовою звуків, мовою кольорів, мовою образів, він має показати о-присутнити нам те, що засадничо о-мовити, о-звучити, ввести в образ неможливо – мистець має вчинити неможливе – показати Ніщо. Для звичного мислення ця місія, звісно, видається абсурдною і неможливою. З логічної та навіть банальної точки зору це нонсенс – принагідно докину, що логіка і є банальністю у її найбільш рафінованій формі – у суперлятиві. Мистець мусить зламати логіку – зламати банальність.

З иншого боку ламання логіки чи банальності задля тієї ж банальності, як от слави чи успіху, ба, навіть екстраваганції, теж не є мистецтвом у цьому метафізичному сенсі слова, а штукарством, позерством і підміною понять. Це звичне блазнювання. Зрештою, нічого проти нього не маю, але не про те мова у випадку Олександра Ройтбурда. хоч декому здається, що те, що він робить на межі "поважного скуства" та бурлеску. Натомість Ройтбурд, здивуєтесь, як на мене, є мистцем відповідальним. І навіть трагічним – виявляється що місця на трагедію у наші збаналізовані постмодерном часи більш ніж досить. Тільки трагедія сором'язливо ховається за пересміювання, бурлеск, гірку іронію...

"Постмодерна революція знівелювала абсолютність ідеальних точок (щодо яких людина орієнтується у світі – того, що хтось називає моралю, хтось красою, хтось істиною, одним словом – точкою віднесення, яка дозволяє нам бути людьми), зробила ситуацію засадничо цинічною, хоча й плюралістичною, що зараз подається як великий цивілізаційний здобуток, однак, по суті, витікає з байдужости та цинізму покинутих Богом. Релятивізація вартостей призвела до вседозволености та обезбоження. Життя перетворилося у набір реалій, а не ідеалів чи Перспективи. Набір речей, котрі почали не вдосконалюватися-до-ідеалу, а просто комбінуватися на засадах парадоксу та екстравагантности... Однак, чи ця постмодерністська покинутість людини є знаменням тільки нашого часу? Звичайно, ні. Боги періодично приходили та відходили – принаймні в історії світової цивілізації це траплялося не раз. Періоди постмодерности як обезбоження, немічности людей, відсутности Бога, покинутости людини Богом чергувалися з періодами повернення/приходу богів, піднесення ревної віри та закону. І разом з тими відходами та приходами час та простір світу ставали то цілісними (під покровом присутнього і сутнього Бога) то роздробленими (коли Його не було), або й від-сутніми, якщо під справді істотним/існуючим простором та часом розуміється час та простір людини під покровом божественного." (4) Під Богом тут можна розуміти і Живого Бога кожного з нас, якщо ви людина віруюча, і, повторюся, те, що хтось називає моралю, хтось красою, хтось істиною, одним словом – точкою віднесення, яка дозволяє нам бути людьми і які універсальні. Універсальність це основне, що ми заперечуємо у цій постмодерністичній революції. Тобто Істина губиться між істин, бог, між болванів – тобто їх просто немає... І все ніщо, і все ніде...

Як на мене, то мистець у повноформатному сенсі слова є безсумнівним креатором, творцем. Але не творцем картин, які слід вішати на стінах, а творцем світу, у якому нам прийдеться, хочемо ми того, чи ні, жити. Бо через свої зондування неіснуючого, Ніщо, розбудовує світ сущостей. А це не справа блазня, який працює у рамках реального. Звісно, що таке зондування Ніщо, є справою вкрай небезпечною. Звідти можна не повернутися. Доля доктора Фауста всім відома. Але то література, скажете ви. То згадаймо долю великих будівничих світу, в якому ми живемо (хоча б зі сфери мистецької чи філософської) – божевільного царя-пастуха Геракліта (Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος, 540-480 до н. е), філософі, що уявив себе богом та кинувся в Етну, щоб це довести – Емпедокла (Ἐμπεδοκλῆς, бл.490-430 до н. е), Сократа (Σωκράτης, 469-399 до н. е.), який мусив поплатитися за зондування незвіданого випивши чашу цикути, Гьольдерліна (Johann Christian Friedrich Hölderlin, 1770-1843), який поплатився божевіллям, Бодлера (Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867), Ніцше (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900), Фройда (Sigmund Freud, 1856-1939), Юнґа (Carl Gustav Jung, 1875-1961), Арто (Antonin Artaud, 1896-1948), Бейкона (Francis Bacon, 1909-1992), але й Мирослава Ягоду (1957-2018)... Вони занадто близько підійшли до безодні. І вона їх поглинула. Хоча вони встигли вирвати з Ніщо чималий шмат несущого, яке і складає сьогодні наш сущий світ. Вони відважні. До безумства.

Дехто, правда, ховав своє безумство за вуалькою іронії- як от Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, Séamas Seoige, 1882-1941), Беккет (Samuel Beckett, 1906-1989), Іздрик (1962),чи фіговим листочком алкоголізму – як Тулуз-Лотрек (Henri Marie Raymond comte de Toulouse-Lautrec Monfa, 1864-1901), Модільяні (Amedeo Clemente Modigliani, 1884-1920), цинізму, сарказму та мізантропії – як Шопенгауер (Arthur Schopenhauer, 1788-1860), Селін (Louis-Ferdinand Céline, Destouches, 1894-1961), ба, навіть перверсивної в своїй основі "серйозності" – як Кафка (Franz Kafka, 1883-1924) та Йонеско (Eugène Ionesco, Eugen Ionescu, 1909-1994)...

Дехто пробує зондувати безодні не-о-мовленого, не-о-звученого, не-оформленого тримаючись за окраєць розуму – як от той же князь поетів Ґете, імператор, не побоюся того слова, філософів Гайдеґґер (Martin Heidegger, 1889-1976). Дивом тримається на скрайку сущого велика зондувальниця просторів Ніщо Емма Андієвська (1931). Але теж і Тарас Прохасько (1968). Але намарно – зондування Ніщо ставить на їхньому обличчі тавро, яке не сховаєш. Доктор Фауст якнайбільше в курсі цього...

Єдине, що єднає таких різних мистців, є те, що вони мали і мають відвагу пуститися берега, вийти за межі сущого світу у небуття.

Оскільки ця стаття має своєю метою додати ще якийсь штрих до усвідомлення того, з чим ми маємо справу у випадку творчості Олександра Ройбурда, нашого сучасника, українця і єврея, єврея і українця, то. шановні читачі, вже, очевидно, здогадалися, що я аналізуватиму його чини як мистця, а не як "майстра пензля", тобто ремісника. так само, я гадаю, що достойна публіка, здогадалась, що я вважаю Олександра Ройтбурда саме мистцем. І це не дивлячись на його дві такі дивні для непосвячених у природу саме мистецтва іпостасі – він водночас і пересмішник, такий собі трікстер, і водночас надзвичайно виважена фігура громадського, а іноді і політичного життя нашої країни. У першому випадку це, звісно, маска і спроба захисту. У другому – все ж відповідальність – тут Олександр Ройтбурд маску скидає.

Але не про ці дві іпостасі мова. Наше завдання полягає у тому, щоб дати відповідь на запитання, на яке відповіді немає – навіщо він це робить? На це запитання ви тут відповіді не знайдете. Вона може бути тільки індивідуальною. Бо це мова про потаємне. І можливо, це потаємне до кінця не зможе вербалізувати і сам мистець – як правило так і є.

Ми ж можемо тільки висловити здогад, що мистець Олександр Ройтбурд, як багато хто з перерахованих попередньо, втягнутий у великий проект розбудови нашого світу.

Мистецькі прийоми, провокації, перверсії – це тільки допоміжні інструменти для вирішення зовсім иншого завдання – а саме: зондування того, що дехто називає Ніщо, а дехто майбутнім світом...

Не буду вдаватися до його учнівського періоду, коли він опановував ремесло, експериментуючи у рамках конвенції з кубізмом чи сюрреалізмом. Що не означає, що метафізичні проекти творців кубізму, дадаїзму та сюрреалізму для нього, і для всіх нас, не є актуальними – але про це далі. На учнівському етапі метафізичні посили цих шукань губляться за формою, в яку вони відливаються. Для учня кубізм чи сюрреалізм як метод зазвичай не є інструментом зондування безодень не-о-формленого чи не-о-мовленого, не-о-звученого.

А насправді чи не всі посутні метафізичні пригоди образо-творчого (саме образи сотворяючого!) мистецтва – імпресіонізм, кубізм, сюрреалізм, абстракціонізм (саме так!) по суті мали одну і ту ж мету – схоплення у неіснуючому певного образу (що, звісно, неможливо), втягнення його у нас сущий світ (що ніяк не пояснимо, неосягнимо, а тому теж неможливо), і закріплення його у цьому світі в образі – складовій нашого світу сущостей. Всі ці мистецькі нурти відрізнялися і відрізняються неістотним – тим, що вони вдавалися і вдаються до різних технік, різного інструментарію, все досконаліших технік схоплення-втягнення-закріплення образів-сущостей у наш світ, світ сущостей.

Олександру Ройбурду не пощастило народитися на переломі XIX-XX сторіч, коли ці техніки зондування Ніщо створювалися. Нам инколи видається, що "велика епоха" першопрохідців – Фройда, Пруста (Marcel Proust, 1871-1922), Пікасо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881-1973) завершилася. Далі одне епігонство. Це не правда, бо мова не про методи, а про завдання. А завданням є зондування Ніщо, якому кінця немає і не буде. Так як не буде кінця творенню нашого сущого світу. Про що свідчить друга хвиля модерних практик хвиля – Гайдеґґера, Бекета, Павнда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885-1972), Бейкона... Так само є місце на це зондування безодень Ніщо, тобто на творення світу, і сьогодні.

Тільки в українському контексті тут можна згадати хоча б пасіонарну київську Нову Хвилю кінця 1980-х, початку 1990-х, до якої Ройтбурд, безсумнівно, належав. Є ще ряд мистців, які хоч і були осторонь цього непересічного явища, однак здійснюють ту саму місію.

А тепер повернімось до техніки, з допомогою якої Ройтбурд здійснює це зондування неможливого. У цьому контексті слід згадати його особливу увагу до кількох мистецьких, філософських та містичних практик, які лягли в основу його особистого, дуже індивідуального, методу.

Про кубізм як техніку схоплення сутність предмета не вдаючись до його прямолінійного показування, демонстрування, як це практикувалося сотнями років, вже йшлося. Ройтбурд вивчив не технічний аспект "ремесла кубізму" (якщо можна так сказати), а саме його мета-фізичний аспект – показування сутності, ідеї предмета (у платонівському сенсі) – що не можливе, звісно – але тим більше це потрібно зробити.

Другу техніку зондування Ройтбурд взяв, звісно, у сюрреалізму, який виловлював нові сутності з несвідомого – і тут можемо передати вітання одному з менш знаних батьків сюрреалізму – Зіґмунду Фройду. Ця техніка, знову ж, взята Ройтбурдом не як прийом, а як мета-фізична практика – власне зондування підсвідомого, позасвідомого і втягнення виловленого там у світ сущого.

Близькою до цих двох практик є і практика дзен-буддизму, яка знову ж не чужа всьому нашому поколінню. Багато його образів є по суті візуалізованими дзенськими коанами – це образи неможливого – як "плескіт однією долонею" (隻手声あり、その声を聞け) Хакуіна Екаку / Hakuin Ekaku (白隠 慧鶴, 1686-1769). Про увагу до цього "ловлення миті" чи "ловлення неможливого" вже моложого Ройтбурда свідчать його ранні каліграми, які він називає "Ієрогліфами" (1984), (1987).

Ну і останнє – попри людини, що не така вже й далека, попри всю свою світськість, від єврейської давньої і не такої давньої традиції з огляду на її тисячолітню історію, не могла пройти знакова філософсько-релігійна практика саббатінської єресі (Саббатая Цві, צבי שבתאי, 1626-1676) та містичної хасидської революції (Баал Шем Това, טוב שם בעל, 1698-1760) у юдаїзмі найбільш значні події яких відбувалися саме на теренах України. Це були максимально радикальні спроби прориву у сфери сакральні – на межі можливого та безумства. Цей радикалізм до якого схильний, попри всю свою світську церемоніальність, Олександр Ройбурд, звісно ж, мав своїх попередників у Старому Заповіті. Виявляється модерністичні на свій час підходи пророків зовсім не чужі неначе б то проголошеному "постмодерністу" Олександру Ройтбурду... І взагалі, якщо б у юдаїзмі було дозволено писати антропоморфні фігури, то вони радше були б не у маньєристичній манері Марка Шагала (Marc Chagall, Мойше Шагал, 1887-1985), як хтось гадає, а в "архаїзованій", аккадській, вавилонській, месопотамській, надважкій, лютій стилістиці Ройтбурда.

Але це про форму. Натомість по суті Ройтбурд, можливо сам того не кінця усвідомлюючи, безсумнівно виконує функцію цадика – прислухається до шемрання Небес, встромляє руку в Око Адоная (אֲדֹנָי), вступає у Брами Елогімові (אלוהים‏) і пробує передати нам з уст в уста Слова Його – тим, хто здатен їх почути і витримати весь їхній жах... Спеціально стилізую цю частину тексту, щоб стали зрозумілими конотації самого Ройтбурда – бо тут явно йдеться про вихід за рамки профанічного.

І у цьому сенсі багато робіт Ройтбурда по суті є візуалізаціями хасидських коанів – і це стосується не лише тих, які занурені у єврейську тематику. Це ламання банальної свідомості та посполитої логіки – і саме у цьому сенс хасидської революції – в тому, щоб продертися до того, Кого й назвати по Імені гріх – у цьому сенс хасидського переступу. І иншого шляху, окрім як бути алогічним, немає – і у цьому чи не весь Ройтбурд.

Ну добре, з високим стилем неначе все зрозуміло. А що з регістром перверсивним, запитаєте ви? Для непосвячених у суть саббатіанської єресі та хасидської містичної революції, спровокованих не лише постійною єврейською бездомністю та погромами, але і неспроможністю регулярного в обважнілого на XVII сторіччя юдаїзму дати не лише посутню відповідь на запитання, чому це все відбувається, але і на ще страшніше запитання – а чи Ти, Елогіме, Адонаю, є? Де ти? Живої відповіді не було тисячі років... Лише мовчання... І Закон... Тому найбільш відважні чи найбільш обездолені відважилися на шаленство провокації, щоб Він відізвався, згорнув нарешті Небеса, завершив нарешті Часи, щоб явився Месія, Син Давидів... І виробили концепцію священного переступу, священного святотатства – бо ж у Талмуді написано: "Син Давидовий прийде тільки у такий час, котрий буде або зовсім порочним, або зовсім невинним" (Сангедрін, 98а)... А тому для того, щоб врешті Він явився, треба чинити так, щоб Він не явитися у Своєму Гніві=Любові не міг. У світу, де тисячами років панував Закон, вибухнув бунт. Це і є концепція святості гріха, яка трансформувалася у перверсивне франкістське (Якуба Франка, יעקב פרנק יעקב, 1726-1791) благословення: "Хвала Тобі Господи, який дозволяє заборонене". І пішло-поїхало... Мало було містичних сексуальних оргій – і то по галицьких містечках, як от Рогатин чи Підгайчики. Все це завершилось переступом з переступів – феєричним переходом франкіанців у католицизм у Львові – і це XVIII століття! Що страшнішого може вчинити фанатично віруючий єврей, щоб добитися до Господа? А ви кажете – перверсія! Ото перверсія! Священна перверсія.

Те ж саме було і у аналогічних ранньохристиянських шуканнях святості через порок – згадаймо феномен візантійського юродства.

Таке моральне самознищення і мало б рятувати світ. Парадокс? Так. І водночас, якщо вийти з релігійної парадигми, ці акти і є тим самим схопленням-втягненням-розміщенням сокритого у несокритому, тобто світі, про що ми вели мову вище.

А як же ж все таки з постмодернізмом таким модним донедавна як маркером, яким маркуються всі "модні" мистці, запитаєте ви. А нічого. Так, він був маніфестом неспроможності культури на якомусь етапі на відважні і відповідальні чини, зондажі незвіданого. Періодично так у культурі буває – дух людський притухає, впадає у неміч. І ми називаємо такі періоди періодами бароко, еклектизму чи навіть сецесії. Більше про це знову ж у моїй статті "Зауваги на тему постмодерну як цивілізаційної кризи. (до моделі циклічного розвитку европейської цивілізації) " (4) написаної, між иншим, ще далекого 2000 року. Останню крапку в історії і падінні постмодерну поставили Робін ван ден Аккер (Robin van den Akker) та Тімотеус Вермюлен (Timotheus Vermeulen) у 2010 році (5), зрозумівши, що він вичерпав себе, що йдуть инші часи. І прихід нової справжності вони окреслили як епоху по суті нового модерну – постпостмодерну чи метамодерну. Пролегоменом цього терміну, який, як на мене, більш точно відображає періодичність повернення потреби людини у справжності, прориві за межі конвенції, прориві за межі сущого, є термін трансавангард, введений Акілле Боніто Олівою (Achille Bonito Oliva, 1939) якого похоронили зарано (6).

Однак справжні мистці долають цю неміч постмодерну, навіть якщо на якийсь час впадають у цю зневіру. Гра з формами не у всіх мистців є пустопорожньою забавою. Мистець, а не майстер комбінаторики, виходить за межі сущого у незвідане. Майстер комбінаторики працює тільки з наявним.

У цьому сенсі Олександр Ройтбурд ніякий не постмодерніст, а транс- чи метамодерніст. Можемо бавитися у терміни. Але це не істотне – важливо омовити суть методу мистця, і тоді все стає на свої місця.

Сам Ройтбурд гадає, що десь у 1993 році трансавангард в його Одесі обвалився – всі роз'їхалися чи спилися – почалося безчасся. Можливо то була втома після натуги Нової Хвилі. Але формально оформилося воно на наших загумінках як епоха хоч і запізнілого, але постмодерну. Та з часом флер цієї нової моди дещо збляк і Ройтбурд, спочатку захопившись цими новими віяннями, відчув всю метафізичну яловість цього захоплення. Бо так насправді, попри груди теоретизувань та класифікацій, постмодернізм зводився до констатації своєї метафізичної неспроможності – він засадничо відмовлявся від будь-яких метафізичних претензій чи пошуків і по суті зводив сам себе до чи не одного прийому – доволі поверхової комбінаторики. І попри те, що мистецька публіка одразу ж призначила Олександра Ройтбурда одним з безсумнівних лідерів одеського та українського постмодерну, як на мене, то він і сам відчув засадничу обмеженість цього нурту, його вторинність та декоративність. Натомість Ройтбурд як людина залишався справжнім – хоча ховався, звісно. Внутрішньо він радше сталкер, ніж постмодерний комбінаторик. Хоч часом не без хитринки – такий собі трикстер – але це вже характер 😊

Він досліджує просвіти, діри у бутті, відображення порожнечі Ніщо у дзеркалах – пробує прорватися цими тунелями до того, чого засадничо немає. І це Ніщо йому відкривається, струменить з цих дір, дзеркал та тунелів – що це має спільного з плоским, ковзаючим по сфері сущого постмодернізмом? А нічого. Постмодерн замкнутий у сфері сущого. Натомість модерн у всіх його іпостасях прориває цю оболонку і виривається у відповідності радше з Маніфестом метамодернізму Люка Тернера (Luke Turner, 1982) у незвідане: "як мінливий стан між і за межами іронії та щирості, наївності та обізнаності, релятивізму та істини, оптимізму та сумніву в пошуках множинності несумірних і невловимих горизонтів. Ми маємо рухатись вперед і коливатись!" (7)

"Постмодерністські", здавалось би роботи Ройтбурда, як от "Блудний син" (1988) та "Блудний син (варіант) " (1988), попри всі посилання на "Блудного сина" (1663-1669) Рембранта (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669) цілком самостійні у всьому своєму жахітті. Це не переписані цитати (попри ступню сина, що відсилає до Рембранта), а болісний особистий досвід зафіксований на полотні. "Псалом 69-й" зносить як ураган. У цих роботах не більше безсилого постмодерну, ніж у "Фрейлінах" ("Las Meninas" (1957)) Пікассо (Pablo Picasso, 1881-1973). Те саме стосується таких програмно постмодерністських серій, як серія "Дама у білому" (1993), серія "Життя короля (Людвік) " (1992), серія "Le Roi Soleil" (2011). Це не лише красиві композиції, а зафіксований пароксизм жаху життя, як у Френсіса Бейкона.

"Сюрреалістичні" "Молочниця з Бордо" (2012), "Молочниця з Бордо (варіант) " (2012), "Поміркованість Сципіона" (2012), "Витязь на перехресті" (2014), "Мужичок з полохливих" (2014), "перетворення Армонілла у лимонне дерево" (2014), "Ейнштейн" (2014), і навіть "Портрет Анатолія Димчука" (2008) etc. у метафізичному сенсі цього слова, не лише у стилістичному, більше мають відношення до Старого Заповіту у своїй суті, ніж до Бретона чи Далі.

До "переступів" Ройтбурда як священних святотастств, що теж лежать у руслі пізньої єврейської містики – саббатіанства та франкізму – можна віднести його "Зустріч" (1998), "Помпейську сцену" (1998), "Походження світу" (1998), роботи з проекту "Гей-готика" (1996), з серії "Порно" (1990-х), з серії "Прощання Гектора з Андромахою" (2011), "Книгу Рут" (2011) etc.

Звісно, що найпотужнішими роботами Ройтбурда є ті, де йому вдалося продертися до того, що над (μετὰ) сущим (φυσικά), хоча в-тілене у саму монументальність – а це "Псалом. З серії Подібності" (1989), "Сара. З серії Подібності" (1989), "Нашіптування" (1988), "Контамінація ритуалів" (1989), "Перипетії Раю" (1989), "Пісня Поліфема" (1989), "Детальна реконструкція обставин життя" (1988), "Псалом 69-й" (1988), "Блудний син. Варіант" (1988), "Таємне видіння Єзекиїла" (1998), "Пророк, що сидить" (1988), "Пророк" (1988), "Пророк" (1988), "Пророк" (1988), "Пророк" (1988) etc.

Створюючи образи Ройтбурд, як всі знають, послуговується особливим письмом. Це щось від його вчителя Юрія Єгорова (1926-2008) – на полотнах Ройтбурда суцільне вібрування кольору, мерехтіння, видиво штриха, яке витягує образ з мороку неіснування. Але це не медитативне мерехтіння теплого моря, як у Єгорова. Це мерехтіння сутінків, які іноді вибухають пароксизмом потоків світла, що променять з голів, очей, ротів. Ройтбуртівський штрих не є прийомом представлення на-явного, а інструментом о-присутнення того, що ще майже не сутнє.

Разом з тим витягнуті Ройтбурдом з мерехтіння порожнечі образи на диво монументальні – це щось від ранніх кубістичних студій. Вони справляють враження мегалітів. В цій монументальності вони переконливіші від робіт Фернана Леже (Joseph Fernand Henri Léger, 18811955) чи Дієго Рівери (Diego Rivera, 1886-1957). Це розжарений подих Юдейської пустелі. Звідки? А ви хоч раз були на кіркуті – єврейському кладовищі, цікавилися стилістикою мацев?

Ройтбурту радили не писати на біблейну тематику, бо це неначе завжди легко, бо це майже спекуляція темою. Але він все ж відважився. Тому, як на мене, вся його творчість по суті біблійна. Навіть коли він пише неначе античних греків чи будд – він пише їх як людина Старого Заповіту – з перспективи бейт альміну (עלמין בית) – "дому вічності". Принаймні в аспекті епічності полотен.

Чи можна зводити мистця Олександра Ройтбурда до доволі вузьких рамок латентного єврейського ортодокса чи єврейського містика? Аж ніяк. Чи можна його розпластати на плоскій площині постмодерну? Теж ні. Він глибший, він багатовимірний. Може обмежимося модернізованим сюрреалізмом? Звісно, що ні. Дзеном? Не лишень. Гадаю, що і метамодерні шати тісноваті. Від нього і далі можна очікувати чогось нового і неочікуваного.

Олександр Ройтбурд радше мислитель, який у наші профанічні часи, часи втрати зв'язку із потойбіччям, що б під ним не розуміли, сором'язливо, ховаючись за бравурою провокації копає тунелі в Ніщо, яким приростає світ. Ми всі живемо у позбавленому метафізичної перспективи світі. Всі ми, і теж Ройтбурд, є людьми секулярними. У наші часи навіть якось непристойно не те що бути, але навіть виглядати на людину, яку можуть запідозрити у тому, що вона має метафізичну перспективу. От і приходиться ховатися. Що й робив мистець Олександр Ройтбурд.

Блог автора – матеріал, який відображає винятково точку зору автора. Текст блогу не претендує на об'єктивність та всебічність висвітлення теми, яка у ньому піднімається. Редакція "Української правди" не відповідає за достовірність та тлумачення наведеної інформації і виконує винятково роль носія. Точка зору редакції УП може не збігатися з точкою зору автора блогу.